Es gibt eine schlaue und eine dumme Art, über 'Lost Highway' zu reden. Wer schlau ist, fängt gleich frischweg damit an, mit Begriffen wie 'Dekonstruktion' und 'Postmoderne', 'phallische Grammatik' und 'narrative Umkehrung' um sich zu werfen. Wer sich dagegen im Kino lieber bewegen als bequatschen läßt, versucht erst einmal, die Handlung des Films zu begreifen. Erster Versuch. Ein Mann ermordet seine Frau und wird dafür zum Tode verurteilt; in der Gefängniszelle verwandelt er sich in einen anderen, jüngeren Mann, der ebenfalls einen Mord begeht, ehe er sich in den ersten älteren Mann zurückverwandelt, welcher nun mit Hilfe eines Geistes einen dritten noch älteren Mann ermordet, dessen Ende schon am Anfang der Geschichte verkündet wurde: "Dick Laurent ist tot."

Zweiter Versuch. Fred (Bill Pullman) und Renee Madison (Patricia Arquette) leben in einem großen, kalten, beinahe fensterlosen Haus "nahe beim Observatorium". Drinnen verströmen Steh und Wandlampen ein diffuses, trügerisches Licht. Fred ist Musiker jeden Abend bläst er in der 'Luna Lounge' sein Tenorsaxophon; Renee hingegen hat nichts zu tun. Wie es um die beiden steht, sieht man, als Renee nach Freds vergeblichem Versuch, mit ihr zu schlafen, leise auf seinen Rücken klopft und flüstert: "Ist ja gut."

Eines Tages bekommen die beiden ein Videoband zugeschickt; es zeigt die Außenfront ihres Hauses. Am nächsten Tag folgt ein zweites Videoband: Es zeigt Fred und Renee in ihrem Schlafzimmer. Das dritte Videoband, einen Tag später, zeigt die verstümmelte Leiche Renees und den blutbesudelten Fred. Zuvor, auf einer Party, hat Fred einen Mann mit einem leichenblassen Clownsgesicht kennengelernt, der behauptete, ihn schon früher getroffen zu haben. Wo? "In Ihrem Haus. Ich bin dort, jetzt, in diesem Moment. Rufen Sie mich an. Sie haben mich eingeladen. Ich gehe nirgendwohin, wo ich nicht eingeladen bin." Und zuhause, in einem bösen Traum, hat Fred auf dem Gesicht seiner Frau die Züge dieses mystery man gesehen und ist schreiend aufgewacht.

Schreiend sitzt Fred auch in der Todeszelle, und hält sich den schmerzenden Kopf, während Ungeheuerliches passiert: Blitze zucken herab, in der Zellenwand öffnet sich ein Vorhang, und dahinter sieht man ein brennendes Haus. Am nächsten Morgen sitzt Pete Dayton (Balthazar Getty) an Freds Stelle auf der Gefängnispritsche. Pete wird freigelassen und nimmt sein gewohntes Leben wieder auf: die Eltern, die Freundin, den Job in Amies Autowerkstatt, die Ausflüge mit Mr. Eddy (Robert Loggia), dem ortsüblichen Gangsterboss. Bis Alice (wiederum Patricia Arquette) auftaucht, Mr. Eddys Freundin. Sie verführt den jungen Pete, überredet ihn, einen Raubmord zu begehen, und flieht mit ihm zu einem Haus in der Wüste.

Im Scheinwerferlicht ihres Autos lieben sie sich, wälzen sich im Sand und Alice flüstert Pete ins Ohr: "Du wirst mich nie bekommen." Dann ist Alice fort, und der Mann, der jetzt zu dem Wüstenhaus geht, ist nicht mehr Pete, sondern Fred. Drinnen triffc er den mystery man wieder, und im 'Lost Highway Hotel', ein paar Meilen weiter, sieht er Renee alias Alice, die gerade ein Stelldichein mit Mr. Eddy alias Dick Laurent hat. Es gibt ein Duell in der Wüste und der mystery man hilft Fred, den Gangsterboss zu töten. Kurz darauf steht Fred vor seinem eigenen Haus und sagt in die Gegensprechanlage den Satz, den er zu Beginn des Film von oben aus gehört hat: "Dick Laurent ..."

Dritter und letzter Versuch. "Eines Morgens wachte ich von der Klingel auf. Ein Mann sagt: 'Dave!', ich sage: 'Ja', und er sagt: 'Dick Laurent ist tot.' Und ich sage: 'Was', und es war niemand da. Ich kann die Vorderfront meines Hauses nur sehen, wenn ich ganz nach vorne gehe und aus dem großen Fenster gucke. Und da war niemand. Ich weiß nicht, wer Dick Laurent ist, ich weiß nur, daß er tot ist." (David Lynch) Das war's also: Eine Klingel, eine Stimrne, eine Botschaft ohne Sinn. Regisseure, die aus derlei Erlebnissen Filmstoffe machen, genießen im Kino einen besonderen Status. Sie heißen "Autoren", weil sie der technischen und dramaturgischen Apparatur, die zum Filmedrehen notwendig ist, ihre persönliche Handschrift aufzwingen. So kommt es, daß wir aus ihren Werken mehr über die innere und äußere Wirklichkeit unserer Tage erfahren als aus den Unterhaltungsprodukten der Industriefilmer. Ein Film von Woody Allen oder Robert Altman ist ein Fenster auf die Welt, ein Film von Joel Schumacher oder Allen Pakula nur eine bunte Tapete. Auch für David Lynch gilt die Autorenklausel.

Spätestens seit 'Blue Velvet' (1986), im Grunde aber schon seit Lynchs Debütfilm 'Eraserhead' sind die wesentlichen Züge seines filmischen Universums bekannt: das ewige Drama des "nicht zuende geborenen Mannes" (Klaus Theweleit), der im Labyrinth seiner pubertären Obzessionen gefangen bleibt; der beinahe schamanistische Glaube an die Beseeltheit leerer Objekte und, umgekehrt, das Spiel mit der Maskenhaftigkeit menschlicher Gesichter; die eher malerisch als dramaturgisch geprägte Bildkomposition, die Auflösung aller zeitlichen und räumlichen Kontinuität; schließlich der zwanghafte Blick auf alle Formen körperlicher und seelischer Zerstörung, Wahnsinn, Gewalt, Sex und Tod. Seit 'Wild at Heart' (1990) wissen wir, daß Lynch von der magnetischen Kraft des leeren, dunklen Highways besessen ist, und aus der Fernsehserie "Twin Peaks" (1991) kennen wir die Figur des mystery man, der hinter einem Vorhang in einer Art schalldichtem, luftleerem Jenseits haust. Es gibt fast kein Motiv in 'Lost Highway', das nicht aus anderen LynchFilmen vertraut wäre; so entsteht ein Sog des Wiedererkennens, der viele Erklärungen überflüssig macht.

Andererseits aber ist der studierte Maler und Photokünstler David Lynch eben doch kein Autorenfilmer im europäischen Sinn - wie Ingmar Bergmann, den er immer wieder als Vorbild nennt, oder wie der Engländer Peter Greenaway, dessen zunehmend steriles KopfKino er bewundert. Denn Lynch hat, ebenso wie sein kanadisches Alter ego David Cronenberg, von Anfang an alle seine Filme auch als Industrieprodukte betrachtet, als filmische Waren, welche die Sprache des Marktes sprechen müssen, auf dem sie sich verkaufen. In diesem Spiel geht es weniger im die Befreiung des Auges, als um seine Überwältigung - um die suspension of disbelief, die Auslöschung jeglichen Zweifels am Gesehenen, die perfekte Illusion. Lynch aber will immer beides, befreien und überwältigen, den offenen Horizont und die geschlossene Form. 'Blue Velvet' und 'Wild at Heart' sind an diesem Widerspruch gewachsen; 'Lost Highway' zerbricht daran.

Der Film sei ein "Möbius-Band", sagt Lynch, ein in sich verschlungenes Gebilde, das kein Innen und Außen, kein Vorne und Hinten, sondern nur eine durchgehende Oberfläche hat. Das klinkt gut und setzt sicher eine Menge Dissertationen in Gang: aber leider hat Lynchs Band eben doch zwei sichtbare Bruchstellen. Es sind die beiden Verwandlungen: von Fred in Pete, von Pete in Fred. Wir sollen glauben, "daß sie in Wahrheit ein und derselbe Mann sind, nicht dieselbe Person, aber derselbe Mann", wie Georg Seeßlen in seiner äußerst lesenswerten Lynch-Monographie schreibt (Schüren Verlag 34.-). Doch gerade in diesen entscheidenden Momenten, da die Illusion unbedingt funktionieren muß, beginnt Lynchs Film zu stammeln. Die Bilder, die er uns vorwirft, um die gewagteste aller kinematographischen Ideen zu versinnlichen, sind überwältigend harmlos; hier ein Gebräu unscharfer, hastiger Impressionen, dort ein Geflirr aus Licht und Wüstensand.

Lynchs Entscheidung, den Doppelcharakter Fred/Pete mit zwei verschiedenen Schauspielern zu besetzen, war vielleicht ein Fehler; die Art, wie er sie umsetzt ist eine Katastrophe. Der Film, schreibt Seeßlen, lasse sich von der Schizophrenie seiner Hauptfigur infizieren. Man kann es auch genau umgekehrt sehen: Weil er im Augenblick der visuellen Wahrheit nur müdes Kamera- Getrickse zu bieten hat, zieht 'Lost Highway' auch seine Figuren in den Abgrund seiner Unentschlossenheit hinab. Weder Bill Pullman noch Balthazar Getty sehen je wirklich wie Spiegelungen eines schizophrenen Märchens aus; sie wirken eher wie Leute, die sich nach einer dicken Portion Schlaf sehnen, und der Mann, der ihnen die Schlafpille verabreicht hat, heißt David Lynch.

Doch es gibt auch große, wunderbare Augenblicke in diesem Film, Bilder, deren Schönheit sich ohne psychoanalytisches Sehbesteck und postmodernes Wortkonfetti sofort erschließen. Es gibt jene ersten vierzig Minuten einer schleichenden Ehehölle, die zum Besten gehört, was Lynch je gedreht hat; das Licht wie von Edward Hopper, die Figuren wie von Kafka, die Gesten und Töne wie in einem Gedicht von Robert Frost. Es gibt das Stilleben mit dem kleinen Segelschiff und dem blauen Ball im Kinderplantschbecken, das Pete beim Blick in den Nachbargarten erhascht - ein Schnappschuß der versiegelten Zeit, der Unschuld, die nie wiederkommt.

Und es gibt die unglaubliche Patricia Arquette, die nach einem Dutzend zweitklassiger Rollen ('True Romance', 'Rangoon') endlich ihren ganzen Medusen-Zauber ausspielen darf - Lady, Hexe, Hure, Mädchen und Kind; wie Wetterleuchten zucken die Klischees über ihr Gesicht, und selbst in der Umarmung der Männer bleibt sie unberührbar, Ikone einer kalten, irrealen Lust. Das alles erinnert an das alte, das große Kino des David Lynch, an die Filme, die er gedreht hat, bevor er sich mit 'Twin Peaks - Fire walk with me' im Kunstgewerbe verlor. Wohin Lynch sich nach 'Lost Highway' wenden wird, ist nicht sicher, aber den halben Weg zurück hat er immerhin geschafft. Jetzt wissen wir, daß die Phantasie, die 'Eraserhead' und 'Wild at Heart' erfunden hat, noch nicht tot ist.